Többször említést tettem a zománcról. Anyaga üveg, mely különböző fémsókkal, vagy fémek hamujával keverve, olvasztás útján nyeri végleges színét. Nyers állapotban különböző szürke tónusokat mutat. Két nagy kategóriába osztható. Az egyiket ecsettel, festve hordjuk fel a zománccal díszítendő tárgyra: porcelánra, vagy fémre. Értékesebb porcelánedényeink és dísztárgyaink színes díszítése is zománc. Ismerjük azokat a közönségesebb zománcfajtákat is, amik konyhai fémedényeinket borítják. A különböző színű zománcok keménysége és olvadási foka is más és más. Ebben rejlik a művészi zománcmunkák érdekessége. Mielőtt erről részletesebben szólnék, megemlítem a másik (2o4.o.,208.kép) zománctípust: a rekesz-zománcot, vagy sodrony-zománcot. Ennek legközismertebb formája: a különböző zománc-jelvények. (Sportjelvények, egyesületi jelvények stb.) A rekesz-zománc megint kétféle: vagy színes porcelánszerű, vagy átlátszó. Már az eddigiekből is világos, hogy a zománcot mindig valamilyen keményebb, merevebb anyag hordja magán.
A festett zománc igen gyakori egyházi edényeinken: kelyhek, cibóriumok, szentségtartók talpán, vagy a kehely-kosarakon, sőt a szárakon is. Ezek rendszerint fémfoglalatba illesztett plakettszerű díszek. Ha vékonyabb fémlemez szolgál alapul, akkor mind a két oldalát zománccal borítják részint merevítés céljából, részint, hogy a más, és másként húzódó zománc anyag az alapot el ne görbítse. Ezeknek csak külső felülete mutat ornamentális, vagy figurális képet. A zománc felülete kemény és merev, ezért ütésre könnyen csorbul. Ha a művész egyedi művészi darabot készít, nem sokszorosítható példányt, akkor az ábrázolandó képet síkokban, színfoltokban oldja meg és ezeknek a kontúrjait, az egyes színeket elválasztó vonalakat, a tulajdonképpeni rajzot (mint a kifestő könyvek előre nyomott ábráit) sodrott drótból formálva ráforrasztja a fémlapra, ezért sodrony-zománc. Ha a sodrony-rajz az alapfém (vörösréz, tombach, ezüst, vagy arany lemez) felületén rekeszeket alkot, ez a rekesz-zománc). Ezeket a rekeszeket kitölti a porrá őrölt zománc-anyaggal, és behelyezve az égetőkemencébe a megfelelő hőfokon a por megolvad és egységes üveg-felületet nyújt. A különféle zománc anyagoknak más és más az olvadási foka, ezért a kiégetés a legmagasabb foktól kezdődik. Az átlátszó anyaggá olvadó zománcon keresztül látható az alapfém. Ha az alapfémet tetszés szerinti textúrával dolgozzuk meg, vagy fényesre csiszoljuk, akkor ez az alap változatossá, csillogóvá teszi az ábrázolt témát. Ha az olvadás révén előálló felületi egyenlőtlenségek nem tartoznak hozzá a művészi hatáshoz, a kész zománcmunka simára csiszolható. Ha a művész tervét sokszorosításra szánta, akkor a kontúrokat acéltuskóba vési és evvel az acéltuskóval belesajtolja az alaplemezbe. Evvel sok pepecselést meg lehet takarítani, de a zománcmunka is veszít művészi értékéből.
Van más mód is arra, hogy a szűkebb színskálán mozgó (205.o.,209.kép) fémtárgyainkat a zománcdíszítéseken kívül ragyogó, villogó színekkel díszítsük. Ezt a hatást az ékkövekkel, színes kövekkel, vagy – ahogy az általános nyelvhasználat jelöli őket – drágakövekkel érhetjük el. Szándékosan nevezem ezeket a köveket ékköveknek, mert teljesen fölösleges, hogy ezeket a díszítő elemeket olyan nimbusszal vegyük körül, amik visszaélésekre nyújtanak lehetőséget. Maguk a kövek sem érdemlik meg azt, hogy értéküket pénzzel akarjuk mérni. Kétségtelen, hogy vannak közöttük nagyon drágák, nagyon nagy költség árán megszerezhetők, de díszítő elemek lévén, sokszor színhatásukra van szükség inkább, mint villogásukra. Folyóparton sétálva hányszor bukkanunk rá olyan kavicsra, mely tarka szemekből áll és bár anyagi értéke nulla, megcsiszolva és a kellő helyen alkalmazva olyan ritka szép élményt nyerhetünk, ami fölveszi a versenyt köztiszteletben álló társaival.
Ami szép, az gyönyörködtet. Ennek a gyönyörködtetésnek nem lehet a rugója az, hogy abból a szép valamiből kevés van, hiszen az égboltot ragyogó nyári napon kéknek látjuk teljes egészében, mégsem mondjuk, hogy a felhők mögül kibukkanó kis kék folt, az égbolt egy darabkája sokkal szebb, mint az egész égbolt. A virágok között is egy nefelejcs nem szebb, mint a patakpart sok száz nefelejcse. Kétségtelen, hogy a ritkaság pluszként jelenik meg az értékelésnél. De az esztétikai értékelésnél nem lehet alap sem az esztétikai tárgy mennyisége, sem pedig annak pénzben kifejezhető értéke. A rút, vagy ocsmány dolgot sem teszi értékessé, hogy csak egy van belőle, és fordítva, a szép tárgy értékéből nem vonhat le semmit az, hogy ha sok van belőle. Fémtárgyainkat díszíteni akarjuk az ékkövekkel, ékesíteni, és nem drágítani. Értékeinktől a maradandóságot az érték állandóságát is megkívánjuk, ezért ékköveink értékét emeli a tartósságuk, keménységük. (206.o.)
Az emberi kultúrával egyidős a díszítő kövek használata. Elsősorban az emberi testnek és ruházatának díszítésére szolgált a hatalomnak, a gazdagságnak, pompának ás az uralkodásnak jelvénye ként. Királyi koronákon, gyűrűkben, mint a jogarok dísze, ünnepi edényeken és a legelső időktől kezdve ünnepi ruhák díszeként is megjelennek a színes, ritka kövek.
Ugyanígy válnak díszévé papi ruháknak, vallási edényeknek, vagy megkülönböztető papi jelvényeknek. Az egyházi ruhákon arany-ezüst szálas hímzésekkel kombinálva ott villognak a nemes kövek és értékes igazgyöngyök. Különösen a díszes ezüst és arany csatokon, infulákon is. Egyházi edényeinknek: kelyhek, cibóriumok, útmutatók és ereklyetartók legszebb ékei a nemes kövek. Legkimagaslóbb szerepük a főpapi jelvények: gyűrűk, pásztorbotok, mellkeresztek ékesítése.
Dekoratív szempontból három féle követ ismerünk: a teljesen színtelen drágaköveket, melyek a bennük megtört fényt ragyogó színpompában villódzva verik vissza, az ugyancsak átlátszó, színes, nemes köveket, míg a harmadik csoport a porcelánszerű köveké, melyek főképp szép színükkel pompáznak. A diszkövek valamennyije ásványi eredetű, és abban az állapotban, ahogy a föld mélyéből előkerül, díszítésre alkalmatlan, hiszen agyag-rétegbe, kőzetekbe ágyazva fordul elő, ahonnan mosás, köszörülés után szabadítják ki, még akkor is külön megmunkálást igényel, hogy teljes szépségében pompázzon.
A kereskedelemben ékkő, nemeskő, drágakő néven szerepelnek. Értékűket szép színüknek, ritkaságuknak, súlyuknak, fénytörésüknek és mindenekelőtt keménységüknek köszönhetik. Valódi köveknek csupán az ásványi eredetűeket nevezzük, függetlenül értéküktől. Ha a valódi ékköveknek csökevénykristályait, reszelékét, törmelékeit egybeolvasztják, úgy nyerik a rekonstruált köveket. Ezek a rekonstruált kövek a valódi kövek minden fizikai és kémiai tulajdonságával egyeznek. Szépségük, ragyogásuk, pompájuk és színük rendszerint még imponálóbb a valódiaknál, mert a terméskristályokat mindig valamilyen szennyeződés (207.o.,211.kép) por, idegen anyag – szépségüket rontó – jelenléte jellemez, ami a rekonstruált köveknél teljességgel hiányzik.
Amint a különböző anyagok elemeiből összetevődött kő alkotó elemeire bontható, ugyanúgy ezekből a kémiai elemekből létre is hozható, össze is állítható. A görög „szüntithémi” (összetenni) igéből származik a szintézis fogalma, ami összerakást, összetevést jelent, ezért az alkotóelemeikből fölépített, összerakott köveket szintetikus köveknek nevezzük. A kémiai alkotó elemeket ugyanolyan arányban helyezzük egymás mellé, az eredetiek létesülésének megfelelő fizikai és légköri nyomás alatt. Mint a rekonstruált kövek, ezek is egyeznek a terméskövekkel, összes fizikai és kémiai tulajdonságaikban és hibátlan szépségükkel felül is múlják azokat.
A regenerált kövek mesterségesen színezett, vagy javított színű valódi kövek.
A hamis kövek, vagy utánzatok üvegből készülnek, finom ólomoxid, úgynevezett kristályüvegből, ragyogó színekben, a drágaköveknél szokásos csiszolási formákban, kristály alakzatokban. Hamisítványnak az előbbiek csak akkor számítanak, hogyha valódi drágakőként akarja ezeket valaki forgalomba hozni. A valódi kövektől igen könnyen megkülönböztethetők, mert azokkal sem fizikai, sem kémiai tulajdonságaik nem egyezők. A valódi köveknek nagyban emeli az értéküket a súlyuk. Tehát a nagyságuk. A valódi drágaköveket éppen úgy karáttal mérjük, mint az aranyat.
1 karát 200 mg, 1/5 gr.
A gyakrabban előforduló nemes köveket, mint pl. a kvarcot vagy a gránátot, amit a patikából ismerünk, mint súly-kiegészítőt, valamint a szintetikus és rekonstruált köveket grammal mérik.
A valódi igazgyöngyök mértékegysége a grän.
1 grän - 50 mg, l/20 gr., 1/4 karát.
A valódi drágaköveket a legtöbb esetben csak körülményes kémiai vizsgálatok alapján lehet megkülönböztetni. Kuriózumként felsorolok néhány olyan vizsgálatot, ami eligazít a kő valódisága körül:
Ha összehasonlítunk egy üvegkristályt a terméskristállyal - minthogy az üveg rossz hővezető – ha (208.o.,212.kép) rálehelünk a két kristályra, az üveg hamarább derül fel, azaz a valódi kristály tovább marad homályos. Ha lapcsiszolású köveket állítunk egymás mellé, előzőleg gondosan megtisztítva azokat zsírmentes ruhával, vagy szarvasbőrrel, majd faszilánkkal, vagy finom cseppentővel parányi vízcseppet helyezünk a kristályra, az üvegen azonnal szét fog folyni, míg a termés-kristályon kis gömb formájában fog elhelyezkedni.
A színes ablakoknál beszéltünk arról, hogy a fluorsav oldja az üveget, megmarja a felületét. Evvel is kísérletet tehetünk, mert az üvegből készült utánzatot megtámadja a fluor-sav, míg a kvarc-csoporton kívüli termés-kristályok semlegesen viselkednek. A szintetikus köveket mikroszkopikus vizsgálattal felismerhetjük, mert ezekben a terméskristályokkal szemben réteges alakzatban helyezkedik el a színező anyag ívesen, vagy szögletesen. Ezek a rétegződések szabad szemmel nem láthatók.
Tudjuk, hogy a prizma felbontja a fényt, és a spektrum a szivárvány színeiben veti vissza. Ez a tulajdonsága a színtelen drágaköveknek is. Ezek kristályrendszerben csiszoltak, a fény visszaverődése, tükrözése a kőben villódzás, villanásszerűen jelentkezik, azt nevezzük a kő tüzének. Ez szintén értékkülönbséget jelent. A fény felbontása és visszaverése kő-fajtánként változó, szabad szemmel csak a rutilnál, gyémántnál és a cirkonnál különböztethető meg. Ahhoz, hogy vizsgálódásunk eredményes legyen, mind a három kőfajtát egy időben ás egyazon fényforrásnál kell vizsgálnunk. Megfigyelhettük, hogy mesterséges világításnál a kövek sokkal jobban villognak, mint nappali fényben. Az átlátszó és áttetsző kristályoknál üvegfényről beszélünk, míg a homályosoknál a megnevezés: zsírfény, fém, - gyöngy, - viasz és selyemfény.
A kő keménysége karcolással ismerhető fel, milyen nyomot karcol egy sima parcellán lapba. A termés-ékköveknek rendszerinti tulajdonságuk a mágnesesség. Erről dörzsölés, vagy melegítés útján győződhetünk meg, mert ilyenkor pozitív töltésűekké válnak. A törési felület alapján ismerünk: sima, kagylós, vagy csillámtörésűt. A termésékkövek oszthatók, darabolhatók nyomás, vagy ütés révén. Hasadás szerint lehet tökéletes, jó, meglehetős, vagy értelmetlen hasadású.
A termés-ékkövek különböző anyagelemek összetételéből (209.o.,213.kép) állnak. Úgy gondolom, nem lesz érdektelen, ha néhány ilyen elemet ismertetek: ezüst, alumínium, arzén, arany, bór, bárium, bizmut, bróm, szén, kalcium, kadmium, klór, kobalt, króm, réz, fluor, vas, hidrogén, higany, irídium, jód, kálium, lítium, magnézium, mangán, nitrogén, nátrium, nikkel, foszfor, ólom, platina, rádium, kén, antimon, szilícium, cin, stroncium, titán, urán, wolfram, vanádium, cirkónium.
Kristály-alakzatnak azt a formát értjük, amiben a termés ékkő található. A kristályról tudjuk, hogy síklapokkal határolt mértani test, melybe több tengelyt képzelhetünk. E tengelyek kereszteződése szerint hat kristálycsoportot ismerünk: szabályos, tetragonális, hexagonális, rombuszos, egyhajlású és háromhajlású kristályokat, azaz kristály-csoportot. Ezek a szisztémák.
A fentieken kívül osztályozhatók még az ékkövek csiszolási felület, lelőhely, savállóság, tűzállóság és a foglalási nyomás szerint. A legelterjedtebb és érték meghatározó csoportosítás a keménység szerinti.
Keménység szerint tíz értékcsoportba osztjuk az ékköveket. Ezek közül a legkeményebb a tizedik csoport. Egyedüli képviselője a gyémánt. A továbbiakban a leggyakrabban előforduló nemes köveket fogom ismertetni, mégpedig a kövek nevét, színét, keménységi fokát és kémiai összetételük jellegzetes elemét.
A gyémánt keménysége 10, anyaga tiszta szén. Teljesen színtelen kristály, a legértékesebb drágakő, de az iparnak is igen fontos anyaga: az üvegiparban vágószerszámul szolgál, bányaiparban kemény kőzeteket roncsoló fúrófejeket készítenek belőle. Mint csiszoló anyag is fontos szerepet tölt be. Magát a gyémántot is saját porával csiszolják.
A korundok a 9. keménységi csoportba tartoznak. Különféle drágakövek gyűjtőneve. Mint ipari anyag igen fontos a szerepük csiszolókorongok és áltatában csiszoló anyagok gyártásánál. Az idetartozó drágakövek közül a legértékesebb az élénkvöröses színű rubin, és a színtelen vagy kék színű kristályokban (210.o.,214.kép) előforduló zafír. Indiai származású a nagyon szép narancssárga színben pompázó padparadsa.
A brillek 8, 7.5. keménységűek. Szintén gyűjt név. Legkiválóbb képviselőik a smaragdok (zöld színűek) és a világoskék színű akvamarin.
A topázok igen változatos szín-tónusokban találhatók: sárgás, barnás, rózsaszínes, kékes, zöldes és violában játszó színekben. Keménységük 8-as. Anyaguk alumínium tartalmú fluor vegyület és szilíciumoxid.
Turmalin világoskék, barnás, pirosas, zöldes, sárgás tónusokban, 7, 7.5 keménységű, szilikát vegyület.
Spinel 8-as keménységű, magnéziumoxid. Minden színváltozatban ismeretes.
A cirkon színtelen kristályban, de zöldes, rózsaszínes változatban is, 6, 7, 7.5 keménységekben, szilíciumoxid.
A gránát egyik változata a cseh gránát vörös színű, a patikából ismeretes, súlykiegészítőként használatos. A múlt században igen divatos ékszerkő volt. Ugyancsak pirosasban játszik az almadin. Keménységük 7.5. Vas és alumínium tartalmú szilíciumoxid.
A krizoberill zöld színű kő. A forgalomban „berill” néven ismeretesebb. 8.5 keménységű, agyag és berilloxid.
Az alexandrit vörös és lilás tónusokban játszik, 8.5 keménységű, ugyancsak agyag ás berilloxid vegyület.
A krizolit sárgás, barnás tónusú, olykor zöldes, 6.5-7.5 keménység-változatú, vas és magnézium tartalmú szilíciumoxid.
Kvarcok: a színtelen és halványkék hegyikristály, a violaszínekben játszó ametiszt, sárga színű citrin, és az ún. füstkvarc. Keménységük 7.
A kalcedon színtelen, sárgásbarnás, violaszínű, 8 keménységű.
A krizopráz 7. keménységű zöld kő.
A karneol pirosas, barnás 7. keménységű.
Az achát 7. keménységű, tarka kő, szilíciumoxid. (211.o.,215.kép)
A jáspis zöld kő, pirosas foltokkal. 7. keménységű.
Az opálok több színben játszanak. Eszerint külön nevük van (pl. a tűzopál). 5.5-6.5 keménységű szilíciumoxidok.
Az amazonit zöld kő, keménysége 6. szilícium tartalmú kő.
A türkiz zöldeskék és kékeszöld változatban ismeretes, réz tartalmú, 5,6 keménységű.
A malachit csíkos-rajzú zöld, 3.5-4 keménységű.
A lapis-lazuli mélykék, fémfoltokkal. 5.5 keménységű.
A vérkő sötét fekete, 6.5 keménységű vasoxid.
A jáde zöld, 6.5-7 keménységű.
Az igazgyöngy keménysége 3.9, kalcium karbonát. Savakban, már asztali ecetben is könnyen oldódik.
A korall fehér és fekete színben ritka, piros színben gyakori. 3-4 keménységű kalcium karbonát.
A borostyán sárgás, pirosas, kékes-barna színben fordul elő, keménysége 2-2.5, karboniumhidroxid.
Az üveg mesterségesen előállított anyag. Legnemesebb formája az ólomkristály. A keménysége 5-5.3. Kiválóan színezhető, csiszolható. Vegyi összetétele kvarchomok, szóda, ónhamu, mészkő és ólom.
212-218.o.
Luminátorok, világító berendezések
A templom
világítása
A világítási berendezéseknek, a fényforrásoknak kétféle rendeltetésük van: az egyik az, hogy a világított teret, tárgyat, vagy személyt, szöveget láthassuk, annak formáját, mozgását, mondanivalóját felismerjük, és látásunkon keresztül appercipiáljuk. A másik fényhatás a pompa, a luxus, a nagy ünnepek fényáradata. Sokszor halljuk azt, hogy teátrális világítás. Ez nagyon tág fogalom, mert ha történetesen a „Romeo és Júlia” darabnak a sírbolti jelenetére gondolunk, ott merőben egy-két mécses ég, és ez a világítás mégis teátrális. A régi színházban a villanyvilágítás előtt, az orchester fölött, a színpad elején egész sor petróleumlámpa égett és ez teátrális világítás volt szintén, de véletlenül sem ilyesmire gondolunk. Viszont azok a rejtett fénycsövek, „neon” és egyéb világítási effektusok (reflektor), amelyek elrejtik a szem elől a fényforrást, nem nevezhetők teátrális világításnak, mert ezek szükséges fényt adnak. Tulajdonképpen igen nehéz határt vonni a normális, szükséges világítás és a teátrális között. Ha arra gondolunk, hogy a szembemisézés oltárán mindössze két darab gyertya ég, ettől a két gyertyától sem a szentmise szövegét, sem más szöveget a pap olvasni nem fogja tudni. Tehát ez a két gyertya, miután világítási célt nem szolgál, tulajdonképpen teátrális. Nem nevezhető teátrálisnak az a világítás, ami karácsonykor, húsvétkor, más nagy ünnepeken megtöltött templomban több ezer gyertyafény áradatában úsztatja a templom belsejét. A cél az, hogy mindenki a templom bármelyik részében olvashassa imakönyvét, énekeskönyvét, a pap is jól lásson, a lektor, vagy prédikátor is zavartalanul olvashasson és egyáltalán minden momentum, minden kis részlete a helyiségnek látszódjon. Ez semmi szín alatt sem teátrális világítás. A színes villanykörték, színező reflektorok, mesterséges hangulatot keltenek. Ez már teátrális világítás. Más és más korban más számít teátrális világításnak. Az 1910-es években egy kufárlelkű pap templomának (213.o.,217.kép) altemplomában lourdesi barlangot épített. A sötét barlang mélyén elrejtette a Szűzanya szobrát. Rejtett fényforrásokat dugdosott a sziklák közé. A villanyvilágítás hatását és azt nem nagyon ismerő egyszerű nép kalapszámra hordta a pénzt a pap bukszájába, mikor gombnyomásra kigyulladtak a rejtett fények és megjelent a Szűzanya. Ez teátrális hatás, és természetesen szigorúan tilos.
Színpadias hatás volt az oltárképeket körülfutó gyöngy lámpasor, a Szűzanya, vagy a Jézus szíve szobor aureolájára helyezett villanykörte füzér. A legújabb időkig ez azért volt tiltott, mert megtévesztette a híveket, ma azért tiltott, mert nevetséges és fejlett elektromos technikánk mellett ezek igen gyatra dolgok. A művirágok, papírmasé díszek és hasonló bóvliknak a kategóriájába tartoznak.
Láthatjuk, hogy az egyszerű „lumen Christi”-től a keresztelőgyertya pislogó fényétől a nagy reflektorok és beépített neonfényekig igen nagy a skála, ami a világítás rendelkezésére áll.
Az a világítás, ami nem nyújt elegendő fényt az olvasáshoz, csak hangulatot teremt, ez színpadias vonás. A világítás azért van, hogy valamit kifogástalanul láthassunk, és ezen az alapon a templomi világítási berendezéseket két kategóriába kell osztanunk. Ezeknek egyike a templombelső területét, a helyiséget világítja meg, a másik bizonyos tárgyakat, szövegeket. A nappali fény tökéletes világítás, mert a helyiség minden zeg-zugába eljut, és ha az ablakok jól vannak elhelyezve, bárhol olvasni is tudunk. Csakhogy templomi istentiszteleteinknek igen kis része esik olyan időbe, amikor teljesen nélkülözhetjük a mesterséges fényforrásokat. Utóbbiaknál tekintettel kell lennünk az egyházközség anyagi helyzetére is. Több ezer forintos villanyszámlákat produkálni igen könnyű, de azokat kifizetni nagyon nehéz, így luxusvilágítást csak olyan templomokban és olyan szertartásokon engedhetünk meg magunknak, mely szertartások valamilyen formában behozzák a költségeket. Ezért fontos, hogy olyan istentiszteleteken (hajnali misék, esti litániák), melyeknek aránylag kisszámú a (214.o.,218.kép) közönsége, a padblokkoknak csak bizonyos része kapjon rendes világítást, míg a többi hely külön világítása fölösleges. A híveket rá lehet szoktatni arra, hogy a megvilágított padsorokban helyezkedjenek el. Hogy ez a világítás a mennyezetről lecsüngő ingalámpák, esetleg kisebb csillárok révén történik-e, vagy falikarok révén, ez a helyi adottságtól függ. Általában a felülről jövő fény gazdaságosabb, mint az oldalról jövő, mert az utóbbi árnyékot vet és zavarja a jó látási lehetőséget. Túl magasra a falikarokat nem tehetjük, így azok szembe kerülnek a közönség egy részével, márpedig a szembe világítás fárasztó, álmosító, tehát zavarja a figyelmet. Ugyanebből az okból számoltam fel több templomban a hívekkel szemben lévő szentélyablakokat. Nagy hátránya ezeknek az ablakoknak, hogy a beözönlő fény homályba burkolja a két pászta közötti cselekményt, másrészt a híveket elálmosítja. Ez akkor is áll természetesen, ha a pap szemben misézik a hívekkel. Az ilyen ablakokat nappalra el kell függönyözni, vagy színes ablakmozaikokkal beüvegeztetni, melyek erősen lecsökkentik a beáramló fényt.
A mennyezeti világítás magas templomokban nem gazdaságos, mert igen nagy égőkre volna szükség. Közepes magasságú templomoknál igen jól bevált a higanygőz-égők használata. Ezek egy része redukált árammal dolgozik, másrészt igen nagy a fényerejük, úgyhogy közepes méretű templomot egy-két higanyégővel tökéletes nappali fényárba lehet borítani. Minthogy közvetlenül a mennyezetre, vagy annak közelébe szerelhetők, a ma még meglévő kórusainkon működő kántor és a pap kontaktusát nem zavarják, mint a régi csillárok.
Az ingalámpák – az akár láncon, akár hosszabb csövön függő gömb,- vagy egyéb búrákkal –kellemesen és jól világítják a templomot. Minden padblokk fölé helyezhetünk ilyen fényforrást. Ezek, minthogy nem a középen függnek, nem zavarják a pap és a kántor kapcsolatát.
A fő kérdés és egyben a legaktuálisabb: hogyan világítsuk mg a szembemisézés oltárát. Egyben az ambót, (215.o.,219.kép) a legilét stb. A meglévő régi templomainkban ez templomonként komoly problémát jelent. Templomaink világítási berendezései nem úgy készültek, hogy még csak megközelítőleg is kielégítő világítást nyújtsanak a „versus populum” miséző számára. Az ideiglenes, portatile jellegű szembeoltárhoz villanyvezetéket vinni úgy, hogy az oltáron valami lámpaféle legyen, komplikált, a szabad vezeték hatóságilag kifogásolt, veszélyes is, a templom kövezetét felbontani és úgy elhelyezni a vezetéket sem célravezető, csak a felülről jövő világítás lehet kielégítő. Ha az oltár közvetlenül az áldoztató rács előtt áll a presbitérium felől, vagy kihozható a templom hajójába, és efölött az oltár fölött meg tudjuk oldani a már említett higanygőz-égő világítást, akkor az egész presbitérium, az oltár körül tevékenykedők és a hívek nagy része is kifogástalan, nappali világítást kaphat. Más gyakorlati megoldás nincs. Az oldalvilágítás, akár ingalámpa, akár falikar, megint csak a hívekkel szemben foglalna helyet, ha csak egyoldalú, árnyékot vet és ez magát a papot is zavarná.
Összekapcsolható ez a világítás esetleg a mennyezetről lecsüngő feszülettel, vagy láncon függő örökmécses ámpolnával.
A fényforrások elrejtése nem színpadi hatás, hanem egészséges megoldás, mert nem rontják a szemet és nem fárasztják a figyelmet.
Amennyiben az új liturgikus elrendezést véglegesen meg tudjuk oldani, akkor a legile és az ambó elegendő fényt kap az előbb említett megoldástól. Ha mégis kisebb fényerejű, akkor ezeket olyan világító berendezéssel kell ellátnunk, amit a színházból az orchesterben elhelyezkedő zenészek kottaállványairól ismerünk: hosszúkás bádoghengerben elhelyezett villanyégő, vagy csőlámpa, ami csak a könyvre veti fényét, máshonnan nem látható.
A presbitériumi papi padok, celebránsi scamnum, esetleges püspöki trónus megvilágítására részint az előbbiek, részint olyan falikarok a megfelelőek, melyek a hívek (216.o.,220.kép) felé nem vetnek fényt. Ezek valamennyije részletvilágítás, de egyáltalán nem teátrális.
Ha a részletvilágítások (falikar, legile, ambó, oltár, presbiteriumi padok, kántor játszóasztala, esetleg énekesek padjai stb.) külön-külön szerkezettel gyújthatók és olthatók, akkor a kérdést a legtakarékosabban oldottuk meg, fölösleges égetésük nem jelent ünnepélyes világítást, tehát céltalan. Arra is gondolnunk kell, hogy ha ezek a fényforrások mind külön kezelhetők, igen sok munkát ad égve felejtésük az istentisztelet után, vagy a templomzáráskor, oltogatásuk a templom gondozójának. A mellékkápolnákban és gyóntatószékben is égve maradhatott egy-egy égő. Tanácsos tehát olyan óraműves központi kikapcsoló szerkezet létesítése, mely bizonyos időpontban automatikusan kikapcsolja a templom teljes világítását. Van eset, amikor nem is látni, hogy égnek ezek a lámpák. Jöhet pl. egy nyári vihar, mikor is talán mise alatt teljesen besötétedik maga a templom is és egymás után felkattintják a részletvilágításokat. Ha mise végeztével előbújik a nap, tündöklő fényben úszik minden, emellett észre sem vehetők az égve maradt fényforrások. A templomot bezárják, és könnyen előfordulhat, hogy egyes égők másnap reggelig fogyasztják az áramot. Ezen is a központi automata kikapcsoló segít. Hasonló eset a viharéhoz egy esetleges áramszolgáltatási zavar.
A csőlámpák használatánál vigyáznunk kell, mert kisugárzásuk veszélyt jelent a templom értékes képanyagára.
A vatikáni képtárat is fölszerelték csőlámpa világítással. Aránylag rövid időn belül olyan színveszteségek jelentkeztek a képeken, hogy kénytelenek voltak ezeket újra eltávolítani.
A keresztút, vagy egyéb ájtatosságot szolgáló kép vagy szobor megvilágításánál, ezeket is tanácsos külön gyújtószerkezettel ellátni és itt azokra a lépcsőházakból ismerős kapcsoló szerkezetekre gondolok, melyek két-három percig égnek és önműködően kialszanak.
A keresztelő kápolna megvilágításánál ismét a higanygőz égőket részesítsük előnyben. (217.o.,221.kép)
Öntelten említést tettem az anyagszerűség elvéről, ami azt jelenti, hogy az anyagok őszinte formában és természetüknek megfelelően jelenjenek meg. A világítási objektumoknál is figyeljünk erre. Kiigazít a fényforrások jellege. Ez vagy természetes tűz, amilyen a gyertya, vagy valamilyen izzó anyag, amilyen a villanyégők fémszála, vagy a bennük izzó gáz. Minden esetben központi jellegű fényforrással van dolgunk. A gyertya lángja, mint minden láng, egységesen táplálkozik a környezetéből. Ezért készülnek a gyertyák henger alakúakra. Hiszen egyformán fogyasztja a tőle egyforma távolságra lévő viaszanyagot. Így teljesen anyagszerűtlen és giccs a nem henger alakú gyertya, pl. a divattá vált négyszögletes, sőt háromszögletű. Mécseseknél és gyertyáknál a kanóc táplálja a lángot és a láng a kanóc végén ég. Sem töve, sem csúcsa nem világit. A tulajdonképpeni lángtest szór köralakban, egyenlő mértékben fényt. A villanykörtéknél és csőlámpáknál is központilag helyezkedik el a világító test, az izzó fémszál, vagy fémkoszorú, és körben, illetőleg gömbalakban sugározza a fényt. Minthogy az égők a foglalat felé is sugároznak, a fény egy része kárba vész. Ezt ellensúlyozzák a ma sajnos be nem szerezhető foncsorozott égők, ahol a foglalat felőli rész foncsorozott, tehát tükröző felület volt. Így a foglalat, illetőleg ernyő felé sugárzott fényt is a helyiségbe vetítette. Ezt az előnyt elérhetjük olyan fémernyők használatával, melyeknek belseje fényesre polírozott, mint az autóreflektorok. Ez lehetőséget nyújt kisebb fogyasztású égők használatára is. Avval is számolnunk kell, hogy a fehér felületek a fényt visszaverik, tehát kevesebb fény vész el. Ha egy templom gazdagon díszített, akkor a színes képek, falfestmények a kapott fény nagy részét elnyelik, így meszelt templomokban sokkal kevesebb, vagy kisebb erejű fényforrásra van szükségünk. Gondoljunk arra is, hogy a könyv lapja általában fehér, és mint ilyen visszaveri a fényt. Az optikából tudjuk, hogy a fény belépési szöge azonos a kilépési szöggel, tehát amilyen szög alatt hajlik a világítás fénye a könyv lapjához, (218.o.,222.kép) a visszaverődő fény ugyanolyan szög alatt sugárzik a szemünkbe. Nem semleges az, hogy vajon a világítás forrásait hogy helyezzük el, mert különben fáraszt, szemfájást, fejfájást, álmosságot idézhet elő. Viszont a különböző lámpákat és világító berendeléseket nem állítgathatjuk és tologathatjuk tetszés szerint, ezért a könyvet kell olyan síkban elhelyeznünk, hogy a kellemetlen visszaverődés elkerülhető legyen. Ezért kell az olvasópultoknak, legiléknek is állítható könyvtartóval rendelkezniük.
218.o
Exhaustor, ventilláció
Bár nem világítási célt szolgál, és nincs is vele más kapcsolatban, minthogy szintén elektromos berendezés, foglalkoznunk kell az exhaustorokkal, hétköznapi nyelven ventillátorokkal. Olyan gyülekezési helyiségeknél, melyek erősen látogatottak, tehát a rendelkezésre álló levegőmennyiség elég hamar elhasználódik, fontos a levegőcseréről gondoskodnunk. Ezt a kérdést már érintettük a templomok szellőzésénél. A ventillátor és exhaustor meggyorsítja a levegőcserét. Ha a mennyezeti nyílásba felülről levegőszívó ventillátort építtetünk és azt két mise között bekapcsoljuk, ajtón, vagy ablakon át a friss levegő betódulásáról is gondoskodva, akkor a helyiség teljes levegője perceken belül kicserélhető. Olyan temperált helyiségektől, ahol a fűtés kályhával történik, erre fokozottabban szükség van, hiszen a kályha (az égés) erősen apasztja a levegő oxigén készletét. Azt is tudjuk, hogy a tiszta, friss levegő könnyebben melegszik fel, mint a különböző gázokkal, kilégzési gőzökkel szennyezett levegő. A levegőcsere nemcsak a ventillátorok, illetőleg a szellőző nyílásokon keresztül történhet, hanem beépített mennyezeti csatornák révén is, melyek többszöri irányváltoztatása lassítja az áramlást, s így a levegőcsere is lassabban következik be.
(219.o.,223.kép),
(219.o-226.o)
Paramentumok
Öltözékek, templomi textíliák
Minden otthont, nyilvános helyiséget – színházat, bármiféle helyiséget – ami melegséget, intimitást, emberi közelséget áraszt, jellemeznek a különféle textíliák: szőnyegek, függönyök, terítők stb. A textíliák másik csoportja a ruhafélék.
Igaz, hogy „Eucula non facit monachum”, vagy magyar változatában nem a ruha teszi az embert, de mégsem nélkülözhető, mégse mellőzhető. Nem csak higiénikus szempontból, mint öltözet, mint takaró, hanem úgy is, mint külső jel, amely utal viselője hovatartozására, legtöbbször foglalkozására is. Elképzelhetetlen a sarki rendőr legalább egy karszalag nélkül, a postás, vagy akár a kereskedő munkaruhája nélkül. Így vagyunk a katonával, a küldönccel, a vasutassal stb. is. Nem hiába állapították meg, hogy korunk az uniformisok kora. Kicsúfolhatjuk, ha végletekbe megy át, de meg van az értelme és sokszor szükséges és nélkülözhetetlen. Pl. ha valaki betérdel egy gyóntató székbe, ott a pap fülkéjében katonai egyenruhás egyént lát, minden valószínűség szerint fölkel és távozik, otthagyva az illetőt, mint illetéktelent. Ebből nem következik az, hogy a polgári életben is viselni kell a megkülönböztető jelvényt, az egyenruhákat, de hogy foglalkozás közben az nélkülözhetetlen és szükséges, az kritikán felül áll. Ez a papi ruhákra is vonatkozik. Vannak különböző nézetek, hogy szerzetesek és papok viseljék-e papi ruházatukat az utcán vagy sem. Mindenesetre amennyi kellemetlenséget jelenthet a hitetlenek, az egyházellenesek támadásai szempontjából, éppen annyira biztonságot is jelentenek viselőjüknek lelkileg. A templomban más a helyzet. Ott feltétlenül fel kell ismerni, hogy melyik személy a pap, ki a szertartás vezetője, ha pl. presbitériumban több pap is van, azt is, hogy esetleg püspök is van közöttük. Hogy ez szükséges, azt maga a legújabb liturgikus előírás is megkívánja, mikor külön helyet biztosít a celebráns számára, aki külön helyén preesse videatur. Ugyancsak külön helyet jelöl ki a püspök számára. Tehát igenis van megkülönböztetés még akkor is, ha igen-igen (220.o.,224.kép) leegyszerűsítjük is a formákat. De amiről eddig beszéltem, az csak papi öltözék és templomi szertartási ruházat. Ezek két nagy csoportra oszthatók, mégpedig fehérneműek félére és felső dísz ruházatra.
Az alba, corda, humorálé és a karing, a superpelliceum. Ezek közül az albát és főképpen a karinget szokták díszesebb, művészibb kivitelben készíteni, amit az új szellem lehetőleg mellőzni kíván. Ha kerüljük is a jövőben a félméteres csipkéket és zsabószerű nyakszegélyeket, amik a barokk és reneszánsz kor maradványai, de az ujjak és a ruha alsó szélének egésze keskeny csipke, vagy más kézimunka szegését továbbra is megtarthatjuk.
Az említett korokban igen pompás ruházatban hajdúk és díszes testőrség kíséretében jelentek meg a világi urak a templom szentélyében, stallumaikban. Ezt nyilván az egyház is, jobban mondva a papság is egyensúlyozni óhajtotta. Így jelentek meg a rendkívül díszes és pompázatos egyházi ruhák.
Minthogy a templomi ruhák pótlása egyre nehezebb, igen gondosan meg kell válogatni az anyagát a minőségét illetően. Mosatásuknál is nagy gondot fordítsunk arra, nehogy lelkiismeretlen kezek tépjék, rongyolják, keféljék, hiszen végeredményben nem is lehetnek olyan szennyesek, mint egy utcán reggeltől estig hordott fehérnemű.
A külső díszt – liturgikus jellegű díszt – is magán viselő ruha a papi jelvény: a stóla. A pap minden ténykedésénél szükséges ruhanemű. A miseruha tartozékaként annak anyagából, színében és kivitelében kell elkészíttetni. De van egy másik stóla is, aminek egyik oldala violaszínű, a másik fehér, és az szolgál a szentmisén kívüli minden más papi ténykedésben. A casula, a tulajdonképpeni miseruha kiegészítője a manipulus. Valószínű, hogy a humorálét és a manipulust mint merőben jelképes ruhadarabokat előbb-utóbb kiiktatják az egyházi ruhák sorából. A manipulus őse a meleg keleten és délen szükségesen használt sudarium, izzadtságot, verejtéket törlő kendő, (221.o.,225.kép) mai formájában szerep nélküli, sőt gyakran útban lévő ruhadarab. A casula a történelem folyamán az egyes stíluskorszakoknak megfelelően nemcsak dekorációját, de külső megjelenését is, alakját is változtatta.
Az ószövetség papságának, de a különböző pogány vallások papjainak is meg voltak a kialakult ruházatai. Az első keresztény századokban ezek többé-kevésbé eredeti formájukban megjelennek. Ilyen átvett és csaknem teljes épségében megmaradt templomi ruha az alba. Ugyanígy a dalmatica is, ami ószövetségi formájában ismeretes (szerpapi) ruha. Egyébként a római tunikára is emlékeztet. A superpelliceum is tunikaszerű öltözet. Az igazi papi hatalmi jelvény a stóla. Ez ma már csak jelkép, egy keskeny szalag. A pravoszláv egyházban sokkal szélesebb. Valamikor nagyméretű sálra emlékeztető ruhadarab volt.
Végigvonul az összes keleti valláson a pluviálénak az őse is. Legszerényebb formájában nem egyéb, mint egy esőköpeny, vagy sátorlap. Neve is erre utal. Hogy a casula a pluviáléból változott-e azzá a sátorszerű, házikószerű ruhává, ami casuláinknak az ősi formája (őskeresztény, boromeus casula), az nagyon valószínű. Hiszen ez királyi ruházatban, főúri öltözékben igen sokfelé szerepel, különösen az ókori népeknél. A neve: „casula”(házacska) is erre utal. Sátorszerű valami, amin felül akkora lyuk van, amin kifér a fej. A többi már dekoratív hatáskeresés, tehát szabás kérdése. Ez az ősi miseruhaforma. Hogy a pluviálé köpenyszerű szerepet töltött be, azt liturgikus használata is mutatja, mert általában a templomon kívüli papi ténykedések öltözéke. Ezt bizonyítja a használatban lévő legtöbb pluviálénkon megtalálható, egyébként értelmetlen háromszögre vagy pajzsra emlékeztető függvény, ami nem egyéb, mint az esőköpeny (pluviále) kapucnijának, esősapkájának dekoratív maradványa. Egyházi öltözékeink közül a pluviálé az, ami a legkevesebb változáson ment át. Annál többet vesztett a századokon át eredeti formájából, különösen a barokk és rokokó korszakban a casula.
A román-kori casula még teljesen fedi elöl is, hátul is a pap személyét. A gótikában lefelé csúcsívesen keskenyedik. A barokk és rokokó korban jelennek meg a hegedű és piskóta formájú casula csökevények. A század elején utóbbiak még gyakori típusok voltak és ministráns korunkban sokszor mosolyogtunk, hogy milyen furcsa figura lett a komoly tanár úr, mikor ezeket a furcsaságokat magára öltötte. A casula a történelmi stílusok dekorációját, gyakran építészeti elemeit is magán viselte. (222.o.,226.kép)
Ez a jellemvonásuk a pluviáléknak is megvan. Amint a pap hátat fordít a híveknek, kiegészítő részévé válik a dekorációs kulisszáknak. A retabulárium szárnyasoltár képek, antependiumok és az oltár különböző díszeivel együtt architektónikus egységet mutatott. A pap, ha széttárta a karját és úgy imádkozott az oltár előtt, valósággal beleépült abba az egységbe, amit a szentély hátfala mutatott. Tévedés volna azt hinni, hogy a drága selymekből, brokátokból aranyhímzéssel, ékkövekkel díszített ruházatok a későbbi gótikus vagy reneszánsz korszakokra vezethető vissza. Semmi szín alatt sem. Amint a kereszténység államvallássá válik, megjelennek az egységes templomi papi öltözékek. Ezek nem lehettek olyan nagyon egyszerűek amikor a kereszténységet egyedül üdvözítőnek és a Megváltó által a beteljesülés vallásának ismerték el. Feltétlenül megkívánták a papság számára azokat a jelvényeket, amik külsőleg is egyenlő értékűvé emelik a keresztény papságot a pogány papsággal. Sőt, nagyon valószínű, hogy még ki is akarták hangsúlyozni jelentőségüket azokéval szemben. Ezt bizonyítja Bizánc is. Az őskeresztény időkből nem maradt ránk egyéb, mint amit a VI. VII. századból való mozaikok mutatnak. Ezek ugyanezt a feltevést látszanak igazolni. A román és bizánci korszakban igen gazdagon díszített, szentek légiójával ékesített egyházi ruhák jelennek meg. Elég csak arra a köntösre, arra a palástra gondolnunk, amit koronázási jelvényeink között őrzünk, amit a hagyomány szerint Boldog Gizella királyné keze munkájaként említ a legenda. Ezen már kellő képet kaphatunk arról, hogy ha az ezredik évben ilyen fejlett, ilyen gazdagon díszített templomi ruhák léteztek, és hozzá vesszük, hogy abban az időben a technikai fejlődés igen lassú volt: nyugodtan állíthatjuk, hogy ez lehetett a IV. V. században is ízlése, stiláris megnyilatkozása egyházi ruháinknak. Megjelennek ezeken a ruhákon - és itt palástszerű ruhákról van szó – az architektonikus ábrázolások is. Jeruzsálem, a hegyre épített város, a beteljesülésnek, a Menyországnak mintegy fogható, emberileg érzékelhető előképe rendszerint kísérője a szentek koszorújának. Ezek az építmények, templomra emlékeztető ábrák nem ritkák a bizánci templomi öltözékeken sem. Az is tény, hogy már az apostolok (223.o.,227.kép) egyike-másika is külön püspöki jelvényt viselt: egy kis korona, kis abroncs a homloka körül elől négyszögletes aranylemezzel. Tehát a megkülönböztető papi jelvények is megtalálhatók már a kereszténység bölcsőjénél.
Amint szabad vallássá vált a kereszténység, fölveszi a versenyt a többi vallások, a pogány vallások habitusával és igényli azokat az ünnepélyes fejedelmi templomi ruhákat, amelyek megmaradtak és tovább fejlődtek a legutóbbi időkig. Az építészeti elemek, mint díszítő motívumok főképpen a gótika idején dominálnak. Velence, a tengeri hajózás királynője keletről értékes szöveteket, drágaköveket, hímzéseket, értékes anyagokat hord össze. Nemcsak fejedelmek, hanem főpapok is szívesen öltöznek ezekbe a ruhákba. Királyi adományokként is kapják ezeket a püspökök. A gazdagság, a feudális jómód alkalmat nyújt előteremteni anyagi feltételeit ezek beszerzésének. Érdekes, hogy a brokátok tűzdelt, szövött mintázata is tért hódít. Különösen a bizánci egyházban. Tőlük származik a keleti egyház „peplon”-ja. Ezekből készülnek ágyfüggönyei és takarói a királyi hajlékoknak. Ennek a magyar nyelvhasználatban is nyomát találjuk paplan szavunkban. Egyszerű, falusi templomok is igénylik ezeket a díszes köntösöket. A szárnyra kapott ipar igyekszik kiszolgálni ezeket az igényeket. Gyárilag, tömegcikkszerűen készülnek a selyem, később műselyem miseruhák.
Az a puritán törekvés, ami a zsinati konstitúcióból kihangzik, szembe helyezkedik ezekkel a fényes ruházatokkal, helytelenítve, hogy mikor az egyháznak a lelkek pasztorálására kell különös gondot fordítania és a szociális feladatok is igénybe veszik egyre szerényebb anyagi lehetőségeit, akkor ezeknek az időknek megfelelően a templomi ruhák is egyszerűbbek legyenek. Az istentisztelet megkívánja, hogy a templomi ruhák méltóak legyenek azokhoz a cselekményekhez, melyeket ezekben a ruhákban végez az egyház papjain keresztül. Ezért fontos, hogy olyan templomi ruhatípusok alakuljanak ki, melyek szerényen, nem kérkedően szolgálják az istentiszteletet.
1938-ban, az Eucharisztikus Kongresszus idején terveztem egy olyan miseruhát, ami anyagában értékes: nyersselyem vagy finom gyapjúkelme. Ez színváltozatok (224.o.,228.kép) nélkül készült volna. A szükséges liturgikus színek cserélhetők, szélesebb szalagok lettek volna.
A zsinat a képábrázolásoknak minimumra csökkentését szorgalmazza. Semmi értelme nincs annak, hogy templomi ruháinkon ilyeneket használjunk. Különösképpen nincs ilyesminek értelme a szembemisézés öltözékén, hiszen a hívők abból alig látnak valamit, ami a ruha hátsó részén van, ami pedig a mellső részen szerepel, az inkább zavarja a cselekmény egységét.
A
pluviáléknál más a helyzet, mert
körmeneteken, kivonulásokon az teljes egészében látható, de itt is
inkább az emblematikus ábrázolásoknak van helye, bár az értékes és
művészi kivitelű anyag önmagában többet mutat.
Egyéb
templomi
textíliák
A templom textildíszei is igen leegyszerűsödnek. Az antependiumok használata eddig is csak megtűrt volt. Új templomokban végleg nincs helyük. Használaton kívül kerülő oltáraink ebből a szempontból kivételek. Erről az oltároknál szóltam. Az az antependium lehetőség, amit a versus populum oltárral kapcsolatban leírtam, csak esetlegesen textilanyag, és akkor is csak emblémával díszített sima terítő. Megmaradnak a szőnyeg-lehetőségek, csak gyakorlati szempontból igen fontosak, hogy az oltár körül tevékenykedők ne a csupasz kőpadlón álljanak. Ezen kívül bizonyos bensőséges, meleg hangulatú díszei a templomnak, és csökkentik a jövésmenés áhítatot zavaró lármáját. Zászlóknak eddig sem volt helyük a templomban. Teljes kiiktatásuk az egyház használatából nem helyes, mert ne csak a mi szerény, sőt, alig lehetséges körmeneteinkre gondoljunk, hanem komoly vallási életet szabadon élő egyházközségekre, melyeknek különféle tagozatai, hitbuzgalmi egyesületei ilyen alkalmakon zászlaik alatt vesznek részt. Ezeket azonban egyesületi helyiségeikben őrizzék, vagy a templomnak erre a célra szolgáló raktárhelyiségében.
Mai templomaink ritkán nyújtanak lehetőséget függönyök és drapériák alkalmazására. A jövő templomai, melyek nagy része bérházakban talál majd otthont, erre igen sok lehetőséget nyújtanak. A külső zaj, a bérház lármáját, vagy más zavaró körülmény kiiktatását igenis elsősorban függönyökkel oldhatjuk meg.
(225.o.,229.kép) Ezeken kívül igen jól és kellemesen befolyásolják a helyiség akusztikáját. Ha nagyok azok a felületek, amelyeket függönnyel akarunk elzárni, akkor ezek a nagy, dekoratív textilfelületek emblematikus ábrázolásokkal díszíthetők. Gondoljunk vissza az 1938-as Kongresszus főoltárépítményére, emlékeznünk kell azokra a drapériákra, amikkel a millenniumi emlékmű királysorait leplezték. Valóságos függönyfal volt ez, melyen applikációs dekorációt alkalmaztak (magyar szenteket). Egyszerű, nagyvonalú díszítési lehetőség ez, és költsége is minimális. Az új templomhelyiség fűthető lett, és ezért szélfogó, a temperált helyiség hőmérsékletét védő függönyökre is szükség lesz.
A román és gótikus templomokat dombormű, vagy freskósorozatok díszítették, ezek a „Biblia pauperum” voltak, és az írástudatlan tömegek számára képekben mutatták be a Szentírás kimagasló eseményeit és tanításait. Ma, különösen nálunk, egy szellemi és lelki analfabetizmus korszakában élünk, amikor gyermekeink zöme azt sem tudja már, hogy ki volt Jézus, még kevésbé ismeri életét, csodatételeit, vagy az újszövetség előképszerű jeleneteit és történeteit, tehát erre a Biblia pauperumra fokozott mértékben szükség van. Ezért meggondolandó, hogy templomainkból ilyen tárgyú képek, vagy képsorozatok eltávolíthatók-e, sőt, nagyon is fontos volna ilyeneknek a beépítése, beállítása a pasztorációs munkába. Itt megint csak számításba jöhet a textilanyag. Ez lehet jó minőségű vászon, amit az üres falra a szent időknek vagy ünnepeknek jeleneteivel díszítve fel lehet helyezni. Bármikor eltávolíthatóan, összegöngyölítve a sekrestyében tárolva.
Nálunk ma már ismeretlen és feledésbe ment a „böjti kendő” (Hungertuch). Ez azzá a fehér kereszttel díszített lila drapériává egyszerűsödött és nem sokat mondó lepellé vált, amivel oltárképeinket szoktuk eltakarni nagyböjt idején, holott az őse az igazi böjti kendő, megint csak egy szegények bibliájául szolgáló textília lehetne, amely Krisztus kínszenvedését, keresztúti jeleneteket, vagy a nagyböjt evangéliumi tanításainak jelképeit tárná a hívek elé. Templomainkat nemcsak a szentmise idején látogatják a hívők. Próbáljunk meg laikus (226.o.,130.kép) ésszel gondolkozni, és a hívek felől nézni a templomot. Akkor rájövünk arra, hogy amikor semmiféle jámbor olvasmány, szent könyv, még maga a Szentírás is alig jut el a hívekhez, a hittanítás igen összezsugorodott. Vallási ismerete a fiatal korosztálynak jóformán semmi nincs. Nem indulhatunk ki abból a magas kultúrájú lelkiségből, melynek a legkülönbözőbb kultúrigényeket kielégíteni képes folyóiratai, propaganda füzetei, szépirodalma korlátlanul rendelkezésre áll. Előadások, triduumok, lelkigyakorlatok és más, sokféle pasztorációs lehetőség áll rendelkezésükre, meglévő vallási kultúrájuk fejlesztésére és azt megőrizni, és tovább vinni tudják. Nálunk viszont a vallási életnek még a cuclisüvege is hiányzik. Tehát nem üresíthetjük ki templomainkat olyan mértékben, hogy azok a tájékozatlanok, szellemi és lelki analfabéták számára semmit, de semmit ne tudjanak nyújtani.
Természetes, hogy katolikus vallási életünknek középpontja az oltár, az oltáron végbemenő szentmiseáldozat, és a kálvária áldozat megismétlése, de az utolsó vacsora asztalához Názáretből, Betlehemből indult el a Megváltó. Az út Bethánián át a Genezáreti tó mellett haladt el. A kánai menyegző, Lázár háza, és sok egyszerű képe és állomása mellett a hétköznapi életnek a harminchárom éves Jézus utolsó vacsorájáig, a cenákulumig, és onnan is az olajfák hegyén át Pilátus házáig, a főpapokig és a verejtékes éjszaka után a nagy törvénykezés napjáig, a beteljesülésig. Nem állhatunk meg itt sem, mert eljön a nagyszombat. Az emmauszi úton is végig kell kísérnünk egész a mennybemenetelig, a Szentlélek elküldéséig az Egyház tanítását, amiről – ismétlem – az analfabéta lelkeknek semmiféle fogalmuk nincs, és nem is lesz, ha merőben csak négy üres fal és egy egyszerű oltár fogadja be ezeket a kóborló, szegény, nem kifosztott, hanem mezítelen lelkeket.
227
A szobrászmunkák alkalmazásának a templomban igen tág tere nyílik. Az épület belső és külső falának díszítésénél, ezek rendszerint dekoratív elemek. A figurális szobrászmunkák lehetnek domborművek ás körplasztikák. Körplasztika alatt a körüljárható szoborműveket értjük, melyeknek minden oldala kidolgozott. Utóbbiak lehetnek csoportok, egész alakok, fél alakok, vagy csak fejek. A szobrászmunkák anyaga a legkülönbözőbb: gipsz, agyag, cserép (kerámia), terméskövek (mészkövek, márványok, gránitok), nemeskövek (gemmák), a legkülönbözőbb fémek az ólomtól az aranyig és a legkülönbözőbb műanyagok is, és természetesen a fafélék. Ápolásuk, gondozásuk anyagonként más és más.
Gipszek csak, mint faldekorációk jöhetnek számításba. Alkalmazásuknak nincs sok értelme, mert értéktelen anyag. Ha a szobor valóban művészi alkotás, akkor megérdemli, hogy tartós anyagból készüljön. Olyan gipsz faragványok, melyek fogdosásnak vannak kitéve, akárcsak törölgetésnek, igen könnyen szennyeződnek és ez a szennyeződés éppen a plasztikus részüket éri, míg a mélyebb pontok fehérek maradnak. Így a plasztikus hatás valósággal megfordul. Olyan hatásúak lesznek az ilyen szobrok, mint a fénykép-negatív. Éppen ezért szokták a gipsz- holmikat olyan anyaggal, rendszerint olajfestékkel bevonni, ami piszkolódásukat késlelteti, másrészt lehetővé teszi tisztításukat. Sajnos templomaink nagyrészt ilyen szobrokkal vannak felszerelve. Nagy hátránya a gipsznek a sérülékenysége is, hiszen puha anyag. Szokták a gipszet keményíteni bórax és mész hozzákeverésével. Est nevezik keményöntvénynek (Hartgus). Ettől azonban hátrányos tulajdonságai mit sem változnak. A gipsz nedvszívó, hidroszkopikus anyag, ezért szabadtéri alkalmazásra nem alkalmas, szétfagy. Lehet a gipsszel felszívatni olyan anyagokat, amik felületét tartósabbá teszik, de azért értékes anyaggá ettől sem lesz.
A cserépszobrok anyaga égetett agyag. Azok a szériában készülő tömegcikk szobrok, melyek belül üresek és megkocogtatva éles, sokszor csengő hangot adnak, cserépszobrok. (228.o.,232.kép) Nagy előnyük a gipszszobrokkal szemben, hogy kemények, merevek, szilárdak, tehát az időnek jobban ellenállók. Éppen úgy festhetők és színezhetők, amivel azonban értéküket a gipszekére csökkentettük, hiszen külső megjelenésük nem árulja el értékesebb voltukat. Szebb és nemesebb, ha vöröses cserépszínét megtartják. Ezek is könnyen szennyeződnek, de ha kiégetésük tökéletes, akkor tisztogatásuk (lemosás) nem jár az anyag pusztulásával, feltűnő kopásával. Felületének megvédésére a legalkalmasabb a ráégetett zománcanyag, a máz. Ezáltal válik szobrunk nemes kerámia tárggyá. Újabban egyre inkább tért hódítanak a kerámia szobrok és domborművek, különösen kőben szegény vidékeken. Ne higyjük azonban, hogy ez új út, mert az ősi, Asszír-babiloni művészet templomai mind cserépdíszekkel voltak ékesítve. Nagyméretű felületek készültek evvel az eljárással és tartanak mind a mai napig. Így ez egy történelmileg kijárt út. Ezek remekül takaríthatók, tisztíthatók, mert a máz alapjában véve üveganyag.
A gipsz, kerámia és műkőszobrok készítésének eljárása meglehetősen azonos. A művész a szobrot agyagból mintázza meg. Erről gipsznegatív készül, és egy pozitív gipszöntvény. Ezen végzi el a végső simításokat. Erről újabb negatív, az ú.n. öntőforma készül. Ebbe a negatívba öntik a gipszet, ha gipsz-szobor készül, vagy gyömöszölik bele az agyag, esetleg műkőmasszát. A kellő száradás után a gipsz és műkőszobor elkészült, míg az agyagot ki kell égetni.
A műkőszobroknak igen kedvező tulajdonságuk a tartósságuk, keménységük, ami a terméskő-szobrokéval teljesen azonos lehet aszerint, hogy milyen kőzúzalékot használnak és azt milyen arányban keverik cementtel. A műkő anyaga színezhető egyrészt úgy, hogy színes kőzúzalékot (vörös márvány, gránit), részint különböző színű oxid festékeket keverünk a masszába. A műkövek és a terméskövek is festhetők külsőleg, de evvel ezeket is a gipsz-szobrok megjelenésére degradáljuk. A műkövek felületi megmunkálása teljesen azonos a terméskövekével, avval a különbséggel, hogy a műkövet nem szabad fényezni, mert belső rajza nincs. Morzsalékosan, kalapálva, csiszolva alig különböztethető meg a terméskőből faragott szobroktól. Nagy előnye, hogy több példány is készíthető egy öntőformából, vagyis sokszorosítható, (229.o.,233.kép) bár igen korlátozott számban, mert a negatív igen nagy strapának van kitéve. Művészi értéke a sokszorosítás következtében nem csökken, mert a kész öntvényt a művésznek át kell dolgoznia, tehát a szobor minden példánya eredeti.
Minden alkotásnak bizonyos mértékig csökkenti az értékét, ha több van belőle, de után faragás, másolás, több példány készítés akár bronz-szobroknál, akár márványnál is lehetséges. Gondoljunk azokra a modern szobrászati eszközökre, melyek igen sok példány létrehozását teszik lehetővé. Hogy ezeket a szerszámokat és sokszorosítási eljárásokat megértsük, ahhoz egy pillantást kell vetnünk a kőfaragás technikájára.
A terméskőből a legritkább esetben maga a művész faragja ki a szobrot. Ez iparos, kőfaragó munka. A szobrászművész megmintázza az agyagszobrot, átdolgozza a gipszöntvényt, és most következik a kőfaragó munkája, aki előtt ott van a kőtömb. A gipszszobron megjelöli a legmagasabb és legmélyebb, majd a többi kiemelkedő és mélyülő pontokat. Ezeket pontozó szerszámmal átviszi a terméskőbe, illetőleg ellenőrzi vele, hogy elég mélyre faragott-e a kőben, így a gipsznek megszámlálhatatlan sok felületi pontját átmásolja, átvési a kőbe. Az így nyert nyers faragványt ugyancsak átdolgozza a művész, és ez által válik az a végleges műalkotássá.
Van ma már olyan gépi berendezés is, mely átveszi a kőfaragó munkáját. Ennek a gépnek van egy tapogató karja, mely a plasztikus testen – legyen az mintázott, vagy eleven modell – végigsétál. A tapogató kar a fogorvos fúrójára emlékeztető fúróberendezéssel lemaratja a fölösleges kő részeket, átmásolva a modellt a kőbe. Nyilván evvel az eljárással ugyanarról a modellről végeláthatatlan sorozat készíthető. Egy biztos azonban, hogy ezekben a szobrokban élet nem lesz. Mint minden mechanikus, minden tömegcikknél pontosan a lélek hiányzik a tárgyból. Ezt a lelket kell a szobrászművésznek beleadnia. A szobrász vésője lelki kondícióktól, hangulati elemektől függően más, és másként mozog az anyagon. Készüljön akár tíz példányban a mű, éppen a hangulati, diszpozíciós elemek hatására lesz közöttük tökéletesebb, lesz finomabb, lesz durvább megjelenésű aszerint, hogy a művész milyen hangulatban nyúlt a szerszámához. Persze ne gondoljuk, hogy akad olyan művész, aki hajlandó egy szobrot tíz-húsz példányban kifaragni. A megismétlés csak néhány példányra szorítkozhat, és ilyenkor is a művész rendszerint váltogatja az anyagot, és arra is gondoljunk, hogy ahogy nincsen két egyforma fatuskó, úgy nincs két egyforma kőtuskó sem. Mindig vannak elszíneződések, árnyalati különbségek, sőt keménységi különbségek is. (230.o.,234.kép)
A terméskő-szobrokkal – mészkő, márvány, gránit stb. – külön foglalkozni fölösleges; az érc-szobrokról szintén részletesen esett szó a fémtárgyaknál.
A fa-szobrászat templomainkban igen nagy jelentőségű és gazdag terület. Ahogy az ABC-ben, vagy a szedő-munkás asztalán betűhalmazokban együtt van a remekmű, csak kiszedegetni és egymás mellé rakosgatni kell a betűket, ugyanígy a kőtömbben és a fatuskóban is benne van a leendő műalkotás: a szobor. Csak a fölösleges részeket kell leválasztani. Ez a leválasztás a faragás munkája, amivel a művész kiszabadítja művét a tuskóbörtönből. A kőnél különös gonddal kell vigyázni arra, hogy milyen szög alatt kopogtatja meg vésőjével a követ, mert a szükségtelenül lepattantott darabot pótolni nem lehet. A fánál megvan a pótlási lehetőség, mert a lehasadt rész helyébe enyvezhetünk másik fát, és utána-faraghatjuk. A fánál is nagy gondot kell fordítani a hasadás irányára, mert aszerint, hogy a fa rostjait hol vágjuk át, válik törékenyebbé, sérülékenyebbé a mű. Keretdíszeknél, szabadon álló áttört rácsszerű faragványoknál – mint pl. sok rokokó templom kórusrácsa – elkerülhetetlen, hogy a fa a szálait ismételten át ne vágjuk, miáltal a rács igen törékennyé válna. Ez ellen védekeznek azáltal, hogy a még lapban lévő anyagot három rétegben enyvezik egymás fölé, ahol a belső réteg keresztezi a két külső réteg szálait. A komolyabb méretű szobrokhoz is összeállított fatuskó szolgál, nem merevítés céljára, mint az előbbinél, tehát az egyes részek szálai egy irányban futnak, mert itt a megfelelően száraz anyagot kívánjuk biztosítani, minthogy vastagabb tömbben, vagy pallókban ma ilyesmi nem áll rendelkezésre. A száz-százötven évnél idősebb szobrokat éppen arról ismerhetjük fel, hogy a szobor egy darab fából faragott, mert a gazdasági élet nyugodt tempója lehetővé tette az ilyen anyag tárolását a kiszáradásig. A mai szobrász kisebb nagyobb darabokból összeállított és enyvezett fatuskókból dolgozik. A faragás menete minket közelebbről nem érdekel, de annál inkább a kész mű ápolásának a kérdése. A nyers fából (231.o.,235.kép) faragott szobor felülete szintén könnyen szennyeződik és ez a piszok a fáról nehezen távolítható el. (Vizes tisztogatás következtében a fa megrepedezhet, az enyvezett részek elszabadulhatnak, és a vízzel, vagy a tisztításhoz használt vegyi anyaggal a szennyeződés be is szívódhat a fába.) Faszobraink felületét tehát be kell vonnunk olyan anyagokkal, amelyek részint csökkentik a szennyeződést, részint lehetővé teszik a törölgetést, sőt komolyabb tisztogatást is. Ilyenek a különböző viaszolási eljárások és lakkbevonatok. A felület pácolására nemcsak az érett szín előlegezése végett, de a tuskóban esetleg előforduló világosabb, vagy sötétebb részek egybehangolása végett is szükség lehet. A festett faszobrok sem tartoznak a ritkaságok közé. Elég gyakoriak a művészietlen tömegcikkek, de a szobrok festése az elmúlt századokon keresztül is szokásos volt. Ha ez a festés úgy készül, hogy teljesen takarja a szobor, vagy a megmunkálás fakarakterét, akkor megint csak leszállítottuk értékét a gipszekére. A megkopogtatott faszobornak jellegzetes tompa hangja van. Ami azonban megtéveszthet, mert a század elején igen szép számmal és tetszetős formában készítettek papírmasé szobrokat fatalapzatra préselve és ez a fatalp, meg a jellegzetes fahang könnyen félrevezethet. A faszobrok festésénél arra kell gondot fordítani, hogy a faragás módjának, a vésőnyomoknak jellegzetes rajza felismerhető legyen. Vagy a készre festett szobrot koptatva, antikolva kezeljük, hogy elő-elő tűnjön a fa anyaga.
A faanyagoknak és így a faszobroknak is van egy nagyon komoly ellenségük. Ezek a különböző gombák és férgek. Elsősorban a szú. Szúrágás ellen védeni a fát igen nehéz. Rendszerint a szú benne van a fában már a kifaragás előtt. Máskor pedig a kész szoborba „esik” bele. A szú nem egyéb, mint bizonyos darázsféléknek a hernyója. A darázs megszúrja a fát, vagy keres rajta megfelelő lyukat, repedést és abba rakja bele a petét. A petéből kikelő hernyószerű féreg, a szú, a fa anyagából táplálkozik, járatokat rág benne, felőröli a fát sokszor olyannyira, hogy a faanyag teljesen eltűnik, és csak a külső festékréteg tartja össze a lisztté őrölt szobrot. Ma a különböző gázok (cián) rendelkezésünkre állnak megelőző védekezésre is, tehát a fatuskó féregmentesítéséhez is, és a meglévő szobrok szúvatlanításához is. (232.o.,236.kép) Ez azonban a munkának csak az egyik fele. Később a régi járatokba és újabb repedésekbe megint csak kerülhet szú, és újra elkezdődik a pusztulás munkája. Ez ellen új tuskónál védekezhetünk a faanyag kémiai töltésével. A kész munkánál pedig különféle bevonatokkal, / viaszolás, lakkozás, festés /. Mihelyt észrevesszük, hogy templomi fatárgyaink valamelyikében megjelent a szú, azt azonnal távolítsuk el a templomból. A szú jelenlétét elárulja a lisztté őrölt fának a pora a fertőzött tárgyon, vagy mellette. De elárulja a szút a sercegése is.
Kétféle szú van. Egyik a keményfákat rágja, másik a puhafákat. Tehát puhafa berendezési tárgyainkban felfedezett szútól nem kell diófa és tölgyfa tárgyainkat féltenünk, és fordítva.
A fafaragásainkra közvetlenül is rávihető vékony festékréteg, de általában preparálják a fát a festés előtt, mint ahogy a fa díszítését és egyben megóvását célzó aranyozási eljárásoknál is.
Az aranyozás alapozásául vagy kínai, vagy bolognai kréta-alapot készítenek. Evvel teljesen bevonják a fát. Erre a rétegre kerül a finom festés, vagy az aranyozás. Ez az alapozás igen könnyen a fafaragás jellegének a megszűntéhez vezethet, hacsak nem igen lelkiismeretes művész végzi. Megtévesztő az, hogy a régi kopott szobor most ragyogó aranymezben jelenik meg, de ez csak pomádé, csak külső máz, ami ugyan igen sok pénzbe kerül, de szobrászmunkának nem nyújt semmiféle értéktöbbletet. Szobrászmunkán meg kell látszódjon a fafaragás jellegzetes technikája! Az aranyozás, minthogy fémlap, védi a munkát szú ellen, de csak akkor, ha teljes egészében be van vonva. Márpedig a teljesen arannyal, vagy akár bronzzal bevont szobrász-munkák a ritkaságok ritkaságai közé tartoznak.
Az aranyozás háromféle: a Katalin- vagy pálinkaaranyozás, ami aranyfüsttel, lehelet-vékonyságú aranylemezzel történik. Hogy mennyire vékonyra kalapálják az aranylemezt, azt megvilágítom avval, hogy egy 20 koronás aranypénzt – ami akkora kb. mint a forgalomban lévő húszfilléresünk – annyi aranyfüstté tudnak kalapálni, hogy avval egy huszárt lovastul együtt be lehet aranyozni. A másik a metál, ami aranynak látszó ugyancsak vékony lap, de bronzanyag. Evvel is szép aranyozási munka végezhető, (233.o.,237.kép) de bronz lévén, idővel megbarnul. A harmadik az, amit a képkeretezők munkája révén ismerünk: különféle bronzporok alkalmazása. Az aranyozott famunkák hátsó oldalát rendszerint olajfestékkel szokták lefesteni. A kopás, repedések, apró, alig észrevehető sérülések (szög és csavarhelyek) már lehetővé teszik a szuvasodást. A védekezéssel ne késlekedjünk, mert a szú aránylag rövid idő alatt igen nagy károkat tud okozni.
Nagy gondot kell fordítanunk arra, hogy sem aranyozott, sem festett, sem lakkozott tárgyainkat laikus kezek ne tisztogassák, ne javítgassák, mert mérhetetlen károkat okozhatnak. Lehet, hogy a kopott holmi felfrissül, megújul, talán a hozzá nem értő szemeket gyönyörködteti is, de komoly kár, mert értéktelen lim-lommá válnak legszebb, legértékesebb faragásaink, művészi tárgyaink. A kopás emeli, fokozza az értékét az aranyozott tárgyaknak, hiszen az igazi műértő kéz, a mester már újkorában lekoptatja egyes helyeken a vadonatúj aranyozást, hogy átüssön a tárgy anyagszerűsége, hogy látszódjék, hogy a tárgy nem fémből, hanem fából van. Ez a tárgy igazi értéke, az oly sokat emlegetett anyagszerűsége, amit nem szabad semmiféle hamis esztétikai hatás kedvéért feláldozni.